''@@color(blue):一、期中考@@''\n''@@color(blue):二、交期中作品作業@@''\n''@@color(blue):三、交作品集@@''\n''@@color(blue):四、期末考@@''\n----\n''@@color(green):*交期中作品作業@@''\n期中考那一週必須交出期末作品集的圖檔3張。最好是2000x1500以上。\n----\n''@@color(green):*學期末要求同學必須交出一本作品集。@@''\n!!!!本學期主題為：詭異變形。\n\n請參考http://www.fredrikodman.com/網站中作品整體乘載的背景裡，以一種書頁、畫框、紙張、桌面等等形式所產生的質感。\n至於作品集的創作內容也是依據http://www.fredrikodman.com/網站中內容，例如：人體肢體組合、人體詭異造型、動物變形組合。\n----\n更多資訊請參考：[[電腦影像處理參考]]
''@@color(blue):ㄧ、交台灣古早設計影像@@''\n''@@color(blue):二、交期中作品作業@@''\n''@@color(blue):三、交作品集@@''\nhttp://www.magnetreps.com/wp/category/artists/catalina-estrada\n----\n*@@color(orange):一、開學第四週，交台灣古早設計影像。@@\n收集台灣古早設計影像包括：商品、藥品、食品包裝、廣告影像、等等。\n圖檔最好不與別人重複，檔案要供同學學習參考，所以越大越清楚越好。\n每人交三張圖檔。@@color(lightblue):佔學期成績20%，越精彩分數越高。@@\n參考：[[台灣古早影像特色]]\n\n----\n*@@color(orange):二、交期中作品作業。@@\n\n#Logo的設計\n作業要求：以玉兔牌 Rabbit, Power Lin 勇林氏, Lee 李氏, Star 明星牌, 之一為題目，變化出10個相當不同的logo造型。同時必須要表現出空間感、動感、質感、透明感、圖地反轉的視覺效果。\n#字體造型組合設計\n將幾個中文或英文字做空間上安排，產生出視覺趣味與變化。這樣的字體設計可以用在版面大標，當成視覺裝飾，有美化效果，甚至可以凸顯主題。作法包括切割文字、拼裝中英文字體、自行造字、安排文字或線條做視覺圖形建構。很重要的是所有創意組合必須要符合主題的概念才有意義。\n作業要求：將下列題目作成字體設計(每一題都要做)。\n一、不三不四到台灣 no three no fore to Taiwan\n二、我愛漢字 I love Chinese Type\n三、生日100 Happy 100 Birthday\n四、包種綠茶包你中 Green Tea Lucky You Lucky Me\n#復古海報影像設計\n依照復古海報形式設計一作品\n\n----\n*@@color(orange):三、期末作業。@@\n\n!!!!本學期主題為：''@@color(yellowgreen):2008 Taiwan old Design。@@''\n書的內容為：(內文．文案)@@color(#880):作品集內容重點之一就是文字與版面的安排，我們強烈要求自己增加敘述性的文字，同時也必須將我們的文案編排於版面裡。@@\n*封面 ....2008 Taiwan old Design\n\n*page1 ..單元：Logo的設計\n作業要求：以玉兔牌 Rabbit, Power Lin 勇林氏, Lee 李氏, Star 明星牌, 之一為題目，變化出10個相當不同的logo造型。同時必須要表現出空間感、動感、質感、透明感、圖地反轉的視覺效果。\n \n*page2 ..單元：Logo的視覺應用\n作業要求：將自己設計的logo與圖片或是繪圖結合，做出視覺的融合，表現出貼切的主題。並且必須寫出幾百字，敘述logo與圖片的視覺重點與表現觀念。\n \n*page3..單元：台灣復古設計(一)藥品包裝設計。並且必須寫出幾百字，敘述本設計視覺重點與表現觀念，以便安排作品集整體版面。\n\n*page4..單元：台灣復古設計(二)化妝品包裝設計。並且必須寫出幾百字，敘述本設計視覺重點與表現觀念，以便安排作品集整體版面。\n\n*page5..單元：台灣復古設計(三)食品包裝設計。並且必須寫出幾百字，敘述本設計視覺重點與表現觀念，以便安排作品集整體版面。\n\n*page6,7,8單元：可以是包裝的海報或是點、線、面設計。\n\n*page9..單元：字體造型組合設計\n將幾個中文或英文字做空間上安排，產生出視覺趣味與變化。這樣的字體設計可以用在版面大標，當成視覺裝飾，有美化效果，甚至可以凸顯主題。作法包括切割文字、拼裝中英文字體、自行造字、安排文字或線條做視覺圖形建構。很重要的是所有創意組合必須要符合主題的概念才有意義。\n作業要求：將下列題目作成字體設計(每一題都要做)。\n一、不三不四到台灣 no three no fore to Taiwan\n二、我愛漢字 I love Chinese Type\n三、生日100 Happy 100 Birthday\n四、包種綠茶包你中 Green Tea Lucky You Lucky Me\n\n\n#封底.....(版權頁)\n----\n更多學習請參考：[[視覺設計原理資料]]
''@@color(blue):ㄧ、交期中作品作業@@''\n''@@color(blue):二、交作品集@@''\n----\n@@color(#088):基本上本班以黑白作品呈現，所有作業都用A4黑白輸出來交作業。課程重點在版面設計與編排，所以注重文字、與視覺安排。@@\n同學必須不缺席，否則會累積過多作業。\n----\n*@@color(green):期中作業請交出page1,2,3,4,5。@@\n就在期中考過後繳交電子檔。\n期中考不上課。\n----\n*@@color(green):學期末要求同學必須交出一本作品集。@@\n作品集尺寸：A4長寬，封面、封底加內頁至少10頁以上。\n列印、裝訂、交出不發還。\n將學號、姓名、班級編輯成為一特殊的版權頁，例如：ISBN、價格、出版社、社長、出版年代等，置於封底或內頁底。\n\n!!!!本學期主題為：''@@color(gray):自己寫的一本設計書 My Design Book 2008。@@''\n書的內容為：(內文．文案)\n*封面 ....My Design Book 2008\n\n*page1 ..單元：Logo的設計\n結合間單的基本幾何造型，運用Illustrator的路徑管理員，就可以變化出很多概念。或者使用打字、建立外框，再作造型也很可觀。不可單獨使用線條畫logo，違者零分。\nLogo最忌諱有邊框。以一個框限制住一個形狀會很呆板，框框應該是一個空間的變化形式。它可以使得logo產生空間或是時間的感覺。Logo顏色要簡單，最好只有一、二個顏色。顏色太多不實際，不符合商業經濟原則。違者零分。\n作業要求：以Bee, power machine, kids toy, myTV, 之一為題目，變化出10個相當不同的logo造型。同時必須要表現出空間感、動感、質感、透明感、圖地反轉的視覺效果。\n \n*page2 ..單元：Logo的視覺應用\n作業要求：將自己設計的logo與圖片或是繪圖結合，做出視覺的融合，表現出貼切的主題。\n \n*==page3 ..單元：名片設計(二)==\n==名片設計空間版面不大，最忌諱字體太大，字數太少，空間沒有章法與道理。在這麼小的空間裡必須要遵守空間格線格點的原則。好像蓋房子一樣，有客廳有花園。字行與字間對齊變化，就是規劃房屋裡的隔間功能。==\n==作業要求：一種字體，大小不限制，安排變化於2cm格點位置。名片尺寸為9X5.5cm。A4紙張做8枚。外框位置線寬0.5pt。每枚最多可以劃一條線。內容為姓名、電話、地址、網頁、信件、頭銜等等==\n*==page4..單元：名片設計(三)==\n==名片設計空間版面不大，最忌諱字體太大，字數太少，空間沒有章法與道理。在這麼小的空間裡必須要遵守空間格線格點的原則。好像蓋房子一樣，有客廳有花園。字行與字間對齊變化，就是規劃房屋裡的隔間功能。==\n==作業要求：一種字體，大小不限制，安排變化於2cm格點位置。增加Logo的置入。名片尺寸為9X5.5cm。A4紙張做8枚。外框位置線寬0.5pt。每枚最多可以劃一條線。內容為姓名、電話、地址、網頁、信件、頭銜等等==\n*page3..單元：名片設計\n作業要求：名片尺寸大小、字體、形式不限。A4紙張做4枚。外框位置線寬0.5pt。內容為姓名、電話、地址、網頁、信件、頭銜等等，可以自由發揮，加入照片圖文皆可。\n*page4, page5..單元：字體造型組合設計\n將幾個中文或英文字做空間上安排，產生出視覺趣味與變化。這樣的字體設計可以用在版面大標，當成視覺裝飾，有美化效果，甚至可以凸顯主題。作法包括切割文字、拼裝中英文字體、自行造字、安排文字或線條做視覺圖形建構。很重要的是所有創意組合必須要符合主題的概念才有意義。\n作業要求：將下列題目作成字體設計。\n一、不三不四到台灣 no three no fore to Taiwan\n二、我愛漢字 I love Chinese Type\n三、特別企劃 Special Issues\n四、包種綠茶包你中 Lucky Green Tea You Got It\n\n\n*page6..單元：視覺設計原理「點」的發揮。設計一電子或運動或飲料產品。請多敘述其設計觀點與視覺要點，成為內文以增加版面內容。\n\n*page7..單元：視覺設計原理「線」的發揮。設計一電子或運動或飲料產品。請多敘述其設計觀點與視覺要點，成為內文以增加版面內容。\n\n*page8..單元：視覺設計原理「面」的發揮。設計一電子或運動或飲料產品。請多敘述其設計觀點與視覺要點，成為內文以增加版面內容。\n\n\n*封底.....(版權頁)\n
''台灣古早影像特色''\n\n*色彩鮮豔\n\n*印刷常常錯網、歪斜、對不齊。\n\n*字體設計都為手寫。
暗房終結者\nDarkRoom Terminator
all about ART, Photography, Design 有關章光和的藝術、攝影、設計、繪畫 .......㊣版權所有
我們如何看待：視覺關係 \n每當我們試圖作的責任感信息弱視，我們首先觀察異同，在我們所看到的。 這些關係使我們不僅區分對象，但給予他們的意思。 舉例來說，相差在彩色意味著兩個不同的物體（或不同部位同一物體） ，相差在規模意味著一個物體，再由我們比其他，相差在紋理（一個是模模糊糊的）執行了這一思想，等。 一旦我們有一個了解的關係要素，我們可以拼湊整個故事，並了解我們所看到的。\n\n這個過程是加速了我們的能力，以集團信息弱視。 當我們觀察一個刀片的草地上，附近的物體上有著相同的顏色，形狀，大小和位置都相對集中，並給予含義：一個草坪上。 我們不一定要比較每個刀片給別人。\n\n原則知覺給我們提供了寶貴的見解如何，我們在視覺上組信息。 舉例來說，物體靠近對方歸類（相近） ，是物體有許多共同的視覺特徵（相似） 。\n\n\n圖1 ：原則的觀感：近，相似性，連續性，並關閉。\n\n但了解的心理態度，使我們集團的視覺信息是不夠的，如果我們希望能夠溝通，特定的信息。 為了做到這一點，我們需要知道如何使用視覺關係，以我們的優勢-我們需要知道什麼東西不同。\n\n雖然大量的變異是可能的話，我們可以組鮮明的視覺特性分為五大類：顏色，紋理，形狀，方向和規模。 引入變異一個或所有這些類別的創造視覺反差 。 越是對比兩個物體時，更可能會被視為是獨特的和無關的。\n\n\n圖2 ：視覺的差異物體。\n\n在講述一個故事：視覺層次 \n"設計師能創造出正常的混亂，他們可以清楚地溝通想法，通過組織和操縱的文字和圖片。 " -杰弗裡veen ，藝術與科學的網頁設計\n\n我們很了解目前的基本途徑，以視覺辨別物體，我們可以看看大圖片：使用Visual關係，以告訴一個連貫的故事。 分子的一個"視覺敘事"都被排列在一個很容易理解的重要性排列。 中心的注意力吸引觀眾的注意力，以後每次聯絡點能給人以故事。 這個合乎邏輯的訂購稱為視覺層次visual hierarchy。\n\n建立有效的視覺層次visual hierarchy，我們使用的視覺關係，以增加更多或更少的視覺重量頁面元素，從而建立一個模式的運動，通過佈局。 視覺重量可以通過何種程度的一頁元素要求我們注意或讓我們的利息。 大紅色的類型，例如，對比同類型的一個白色背景的遠遠不只是淡灰色斑點。 因此，在視覺重量Visual weight的紅色型卻抓住我們的注意：第一，雖然它可能不會讓我們的注意，因為只要一個詳細的形象。\n\n\n圖3 ：三個物體具有不同的視覺度量衡所造成的差異，在顏色，形狀和質地。\n\n在視覺上的主導因素（那些最重的視覺重量Visual weight）獲得注意到最。 他們是該中心的利益，在一個版面，他們決定在哪裡的故事就此展開。 等級隨後要素指導我們的眼睛透過其餘的成分，使我們受到件故事，因為我們去的。 相對位置的每個元素在層次提供了寶貴的資料，對於它的重要性，以全局的大事。\n\n圖4 ：最重（最弱視顯性）要素在這個馬戲團的海報，是形象的表演內容和標題。 他們溝通的大圖片：馬戲團是在城市。 最輕的（至少在視覺上的優勢） ，在分子層次是機票價格和特點。 如果等級被顛倒，很少人會知道馬戲團是在城市。 相反，他們會感到混淆，因為它們通過海報看似推動" 5.50美元" 。\n\n一個平衡的層次，不僅提供一個清晰的路徑，為認識和了解信息，也有利於統一不相干的元素在一個頁面佈局成一個有凝聚力的整體。 這造成一種意義上的秩序和平衡。 在沒有視覺層次，頁面元素爭奪注意力，因此，他們之中沒有人贏。 在各層次中，只有某些元素應該在世界名列前茅，其餘需要跟隨。 適當位置的每個元素在層次，就看你的訊息正試圖溝通。\n\n\n圖5 ：在一個佈置了一個有效的視覺層次，鮮明的視覺重量，每個單元引導觀眾透過一頁翔實，並以適當的方式。\n\n把它用 \n任何特定的網頁，是由許多獨特的元素。 導航菜單（可能是數層深） ，聯絡資料，搜索盒，工地標識符，和購物推車，也只是寥寥可數。 視覺組織的一個網頁，可以溝通有價值的信息有關的異同分子以及它們的相對重要性。 一旦你的觀眾理解的意義，在您的網頁上的內容，他們可以應用所獲得的知識，以其餘的地盤。\n\n\n圖6 ：如果所有要素在一個頁面佈局均享有平等的視覺重量，使意義上的網頁是很難的。 意思就是透過異同分子在其位在頁面的視覺層次。\n\n一般而言，等級一個網頁，是基於區分內容，導航及輔助資料就了一頁。 每一個這些路段進一步的區分也可以了。 一般網頁的等級（從最高到最低的重要性） ，看起來就像是以下幾點：\n\n內容\n\n頁標題\n第標題\n嵌入式鏈接\n補充資料（字幕等）\n\n導航\n位置指示器\n高層導航選項\n小組導航選項\n跡線（麵包）\n\n支撐元件\n網站標識符\n網站全水電費（購物車，網站地圖等）\n頁腳資料（私隱政策，聯繫方式等）\n\n\n圖7 ：視覺層次一個通用的網頁。\n當然，也有許多情況下，如果背離這一公式是宜（導航頁，首頁，等等） 。 內容，觀眾，和工作目標，每個網頁應確切判斷出它的等級。 儘管如此，視覺表現的每一個元素對一個網頁應始終： \n適合和指示性的元素的功能\n貫徹實施整個網站\n正確的位置，在頁面的視覺層次（以反映其相對重要性）\n\n視覺層次，但是，這並不僅僅是解釋頁面元素。 它指導用戶通過該網站的內容與互動。 武裝與了解每個元素的，在一個層次，我們可以強調的重要內容（如內容或互動點） ，並征服其他元素（佐證資料） 。\n\n\n圖8 ：在這個在線表格，視覺層次引導用戶通過必要的步驟，以建立一個秩序。 它也強調， （與色，定位和規模化）的第一步（下稱"訂購從… … " ）和最後一步（ "登錄"按鈕） 。 同時，支持信息是制服（這一點視覺重量） ，並沒有進行干預與主體互動序列。\n\n同樣，視覺層次，可以為用戶提供一個方向感，他們是在一個網站上，提供給直接他們的注意力（特別優惠，例如） ，建議截然不同的選擇，解釋新的元素，以及更多。 然而，有效的視覺傳播不"發言"大聲疾呼。 它靜靜地教育和引導觀眾通過接口。\n\n由於大量的網頁和應用程序，用戶往往依靠視覺線索（特別是初期） ，以評估網絡接口。 因此，一個深思熟慮出視覺組織，能夠大大提高可用性分組信息轉化為有意義的一頁內容和序列。 這種制度依賴於了解人們如何利用視覺關係，以區分物體和那些關係透露給觀眾（通過視覺重量及等級） 。 但視覺組織是只有一半的視覺溝通。 其餘的，人格（或外觀和感覺） ，是另一個故事… \n\n
我的網站\nhttp://khv.shu.edu.tw/ \n作品在此\nhttp://khv.shu.edu.tw/main.html \n\n----\n*[[展覽資歷]]\n\n*[[對時間觀念的挑戰]]----論章光和 89年博物館系列作品\n\n*[[直接攝影與非直接攝影]]----博物館系列創作方法\n\n*[[數位人體美學]]-----作品敘述\n\n*[[TVBS裡的作品介紹]]
[[ABOUT ME]]\n[[Go 我們開始吧]]\nMainMenu\n----\n[[MyBooks我的著作]]\n[[My Works 作品集]]\n[[攝影藝術理論]]\n----\n[[學校教學．作業]]\n[[與我連絡]]\n[[網站連結]]
章光和 Kuang Ho Chang\n紐約大學藝術碩士，N.Y.U. Master of Art\n世新大學圖文傳播數位出版學系 副教授\nShih Hsin University associated professor\n\n教授攝影藝術、電腦影像處理、電腦平面設計、繪圖\nteach art photography, computer graphics, design
複製真實──後現代攝影創作構思系統之論述與實踐\n作者：章光和/著\n出版社：田園城市\n出版日期：2000年12月11日\n語言：繁體中文 ISBN：9570406054\n\nhttp://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010138991\n
I wrote many books about computer image-processing and painting. Also I wrote a few books about photographic theory.\n!!我的著作包括：\n*[[暗房終結者]](1994)\n*[[複製真實]](2000)\n*[[住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡]](2003)\n*[[攝影不是藝術]](2005)\n*[[數位人體攝影學]]---數位人體造像(1999)\n*@@color(brown):虛擬天堂--Bryce 3D(1998).....a 3D computer graphic book@@\n*@@color(#cc0000):光速合成--LivePicture(1996)..a computer images book@@\n*@@color(red):繪畫終結者--Painter4(1996)...a 2D computer graphic book@@\n*@@color(#ff6600):Painter 3 BIBLE(1995).............a 2D computer graphic book@@\n----\n中國大陸的出版：\n*@@color(#9933ff):√[[住在巴特、桑塔格、本雅明的照片裡]](2004)(大陸簡體版) 廣西師範大學出版社@@\n\n\nAll rights reserved．®
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攝影不是藝術\n作者：章光和/著\n出版社：田園城市\n出版日期：2005年02月22日\n語言：繁體中文 ISBN：9867705718\nhttp://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010284982\n\n!!!!羅蘭巴特說「攝影不是藝術，攝影是魔術」。\n\n\n前言\n\n*我們的生活已經日漸數位化，網路影像圖片、版面美術設計、雜誌與報紙的出版，這一些領域都已經必須要以數位材料、數位工作流程來完成。在此同時家庭照與一些生活紀念的影像也都漸漸地因為數位相機的崛起而產生了改變，因此數位化的攝影已經是現代生活的工作與消費不可或缺的需求。而攝影藝術或是以攝影媒材為藝術創作的趨勢也日益趨於數位化的傾向。在70年代以前，當攝影傳統主義一方獨霸時，雖然安瑟．亞當斯(Ansel Adams)或其他老牌攝影大師在攝影的領域相當有名，但是與純藝術的繪畫藝術領域卻是很少交流。如今攝影已經是現代藝術創作最為熱門的媒材，很多藝術家的創作直接採用攝影，甚至是數位影像技術，但也脫離了原來傳統攝影的侷限與操作價值體系。新一代的攝影藝術從創作到意義的詮釋都已經完全和傳統攝影大相逕庭。\n\n*本文想要在羅蘭．巴特(Roland Barthes)的《明室》(Camera Lucida)的觀念下，來探討攝影與藝術之間的關係。從數位攝影的蓬勃發展以致於影響到傳統攝影的轉變中，到底數位化時代來臨之後，攝影的使用是否有所改變。在羅蘭．巴特的觀念下攝影不應該是藝術，他認為在經過太多的使用與解讀之後攝影被誤用而失去它身為攝影的原味，然而數位攝影在新技術的應用下，是否有機會又回到了巴特原先認定的攝影意義裡面呢？數位化之後的攝影顯然表現出另一種更為超越現實的可能，是否就此攝影就變得更為非人性、更為藝術性、或是反而可以收復巴特所鍾愛的領域，這是本書所希望探討的。\n\n*在整本書的章節裡，一開始先談論我們這個時代的攝影藝術到底在做什麼。在「後現代攝影藝術呈現方式」的章節當中，先釐清傳統與現代攝影的觀念與實質的差別。從時代的演變與潮流的發展，談到國外一些前衛攝影藝術創作的實例。也加入一些台灣現代攝影藝術創作的年輕先例，不但可以對照國外前衛攝影藝術的觀念，同時也可以使得本文更為落實本土發展。\n\n*接著在「技術不等於藝術」與「攝影該不該是藝術」的章節裡談攝影是不是藝術這一個問題，也談攝影應該不應該成為藝術的問題。這樣討論為的是要凸顯攝影與藝術是兩回事，當然也是為了要鋪陳巴特的觀念。藝術是什麼？從現代藝術評論觀點演變而來的藝術定義，使得美學家在思考何謂藝術時，已經逐漸從藝術「應該是什麼」轉變為藝術「可以是什麼」。藝術品已經不再具有超越性的存在意義，它僅僅是一些構成知識的元素，唯有當它與「社會功能」連結在一起，它的意義才會在那一瞬間形成。脫離了文化與社會的脈絡(context)裡，藝術品即可能還原為其本來的物質性格，而不再是藝術品。這樣的觀念直接凸顯了巴特反對攝影為藝術的的理念。\n\n*巴特說「攝影是魔術而非藝術」，這是居於以現象學基礎為思考的論點。我們在「以一種現象學、本體論「為我」而思的觀點來看攝影」的章節裡，對於現象學的基礎觀念略作闡述，來引入巴特在明室裡所說得一些觀點。在現象學裡關聯到不同種類的事物，就有不同種類的意向，巴特所寫《明室》就是特別以攝影的意向來闡述他個人觀看照片時照片的意義如何產生。而《明室》也可以說是一本他個人探索攝影意義產生的書。\n\n*接下來的幾個章節我們將巴特在《明室》裡所提到的一些觀念做了介紹。這些觀念例如「偶然」、「奇遇」、「驚奇」都再再的強調攝影裡沒有必然的解讀意義，也刻畫出巴特觀念裡的攝影本質。在「俳句」的章節當中，巴特說俳句與攝影都不會教人「作夢」。這一番話其實就是要說明，攝影的影像裡的意涵全部都在表面上，觀者無需做太多的聯想與穿鑿附會。巴特這樣說是為了拒絕以社會的、政治的、或是文化的觀點來看攝影，因為現代人們就是太容易將攝影透過社會的、政治的或是文化的觀點來看攝影，以致於攝影就失去它原來的本質與面貌。\n\n*翻譯巴特《明室》的許綺玲在其著作《糖衣與木乃伊》一書中以現象學式的分析，歸納出所謂「巴山夜雨」的拍照動機，相當巧妙的結合攝影與文學裡對於期待的思索，這一論述對於我們後續的思辯相當重要，所以在此特別提出。隨著這一個觀念我們進一步在「數位的應用、生活、美學」、「數位時代攝影與傳統攝影同一」、「數位時代攝影的範圍」、「數位攝影是反直接攝影的繪畫性再創造」幾個章節當中，引出了數位攝影是一個時代的趨勢，並闡述出數位攝影的時代性與本質。如果數位攝影是反直接攝影的繪畫性再創造，那麼數位攝影是否有「巴山夜雨型」的敘事與自辯能力，這一點是相當令人好奇的。然而嚴格來說，數位攝影是反偶然、反奇遇與製作驚奇的，所以它完全違反了巴特欣賞照片的想法，因此最後得到的結論是數位攝影是一「令人無法理解的瘋狂」。\n\n*最後我在「分類的崩解」一章節中做出一個個人對於攝影定義的大修正，就是隨著巴特的理念一路下來，在巴特「明室」的觀念下，(巴特式的)攝影就應該保留在傳統攝影本質的領域，而脫離了影像合成與電腦繪圖的結合，完成了它獨特的一個意義系統。攝影的定義範圍無法因為數位攝影時代的來臨而擴大，反而會因為如此而更顯出每一個領域的各自特色。最後攝影不是藝術，而傳統攝影、數位攝影、影像合成、電腦繪圖也因為如此而各自為政，回到自己歸屬的天地裡。\n\n------------------------------------------------------\n!!The Contents 內容目錄\nall rights reserved 版權所有\n\n後現代攝影藝術呈現方式\n技術不等於藝術\n[[攝影該不該是藝術]]\n以一種現象學、本體論「為我」而思的觀點來看攝影\n[[巴特的幾個觀點]]\n[[巴山夜雨型的拍照動機]]\n數位的應用、生活、美學\n數位時代攝影與傳統攝影同一\n數位時代攝影的範圍\n[[數位攝影是反直接攝影的繪畫性再創造]]\n數位攝影可否有「巴山夜雨型」的敘事能力\n反偶然、反奇遇、製作驚奇\n[[令人無法理解的瘋狂]]\n[[分類的崩解]]\n\n\n\n
杜象的小便池\n\n\n1917年杜象(Marcel Duchamp)在紐約創作了作品「噴泉」(Fountain)，其實這是一件由紐約理查．繆特(Richard Mutt)衛浴公司所出品的男性小便池，杜象在作品上署名R. Mutt，這件作品雖然不是杜象最早以「現成品」(ready-made)作成的作品(1913年在巴黎創作了「腳踏車輪」將腳踏車輪裝在圓凳上)，但是卻是最具爭議的作品，它不僅開啟了觀念藝術的里程碑，更是影響了西方現代藝術的發展。這一件作品不是杜象親手所作成，而是別人(Richard Mutt 衛浴公司)設計製造完成，而且是一種工業大量生產的日常生活用品，它不但不具有藝術性(更具諷刺當代藝術與褻瀆作用)甚至是破壞了藝術本質上單一獨有的藝術品獨特性、稀有性。這一件作品的確如杜象所言，藝術應該挑戰視網膜的愉悅，而且引導出以觀念為主的藝術潮流。\n\n杜象以作品「噴泉」匿名參展，被紐約獨立團體(Society of Independents)的評審退件之後，在自己創辦的小雜誌「瞎眼人」(The Blind Man)寫了一封公開信，挑戰了評審的認知。他寫道：「繆特(Mutt)先生的《噴泉》是否是自己親手做的並不重要。他選擇了它。他將一個平凡存在的物品以新標題與新觀點展示出來，而隱藏了它的實用意義——他已經為此物件創造了一個新觀念。」就是這個以現成品(ready-made)與拾得物(found -object)來創造新觀念而不強調「物」原來現實的用法，拋開了物的實用性，展開了觀念藝術的創作行為。\n\n最早的觀念藝術使用攝影的先鋒是法國藝術家克萊茵(Yves Klein)的作品「1960的飛躍」(The Leap of 1960)。照片中這位藝術家從二樓潛躍向街道，所以作品又有一名稱為「將自己拋向虛無的空間畫家」(The Painter of Space Throws Himself into the Void)。作品本身是作假的，克萊茵的確一躍而下，但是他用了網子網住自己以防掉落地面，然後在暗房裡加上另一背景，而整過作品完全表現出杜象的風格，看起來像真的一樣。\n\n就像杜象一樣，觀念藝術家相信一個想法超過物件本身。而他們最重要的工作就是去研究資訊運作體系以及知識理論與人們的認知行為。一些有政治信仰的人由於今日反文化社會思潮的因素，使得他們趨向於避免製造更多市場消費的「藝術物件」，這也是為什麼70年代興起觀念藝術、地景藝術、表演藝術、身體藝術的原因，為的就是要反制60年代普普藝術高度商業性的藝術創作行為。他們要非物質化(dematerialize)藝術作品，使之遠離傳統實體物件的依賴性，或是就像杜象說的要將藝術從視網膜的統治中解放出來，強調觀念性而非實體性。所有企圖將藝術從繪畫與雕塑無限制的製作中解放出來的另類技巧，最簡單、最新鮮、最被忽略的不用多說，就是攝影。因為照片是那麼輕易的垂手可得(只要對準鏡頭按一下快門)，而且它又可以大量複製，顯然不具藝術單一獨有的價值性，所以在精神上與杜象的現成品與拾得物的觀念相當近似，非常適合用來非物質化(dematerialize)藝術作品，可以透過照片的敘述與組合呈現觀念而捨棄作品的物件，所以是這一類觀念藝術家的最愛。\n\n\n
\n[[理論]]\n[[巴特的珍貴影像物件]]\n[[攝影不是藝術]]\n[[杜象的小便池]]\n[[直接攝影的物件性]]\n[[後現代影像閱讀觀點]]\n[[對時間觀念的挑戰]]\n[[直接攝影與非直接攝影]]\n[[非物件性的觀念藝術攝影]]
!Welcome to 章光和的[[暗房終結者]]\n\n這是一個有關攝影、藝術、影像處理、平面設計、電腦繪圖的個人理論網頁，歡迎有志之士廣為宣傳。\n我有幾個其他網站或部落格都叫做暗房終結者：\nhttp://khv.shu.edu.tw/\nhttp://khv.shu.edu.tw/main_content.html \nhttp://khv1958.blogspot.com/\n\n----\n!!!The content 目錄\nWe'll be studying the following topics: \n* [[MyBooks我的著作]] - ''有關影像、攝影、設計、繪圖''\n* [[My Works 作品集]]\n* [[攝影藝術理論]]\n
直接攝影的物件性\n\n攝影發明以來，從原先在金屬片上成像，進入玻璃到各種材質相紙，不只是技術上日新月異在創作觀念上也是有所演變。一開始攝影是一種個人休閒娛樂，因為沒有辦法量產，拍攝與製作照片充滿著太多的失敗因素，每一次作業就是一次單獨的成果，所以有著一種手工藝的「靈光」。班雅明(Water Benjamin)在攝影小史裡談到，其實攝影邁向工業化的前十年，攝影的商業行為依然是有如園遊會的藝匠活動，攝影工業是靠名片格式(carte-de -visite)的肖像照才真正的進入量產階段，如此手工藝的攝影「靈光」也跟著消逝。\n\n例如當時第一個乘坐熱氣球在巴黎上空拍照的法國攝影家納達 (Nadar)、英國維多利亞時期的女性攝影家卡美隆(Juila Margaret Cameron)他們的照片就有一種藝術的「靈光」。接著進入量產階段，1850年代名片格式的「名片照」出現，2.5x4英吋大小像是護照照片。價格不貴的標準尺寸使得低下階層的人可以有他們的照片。大家都來拍照，一般人也可以以便宜的價錢擁有一張留傳子孫的照片。此時攝影與藝術之爭延續到二十世紀。畫意派攝影(Pictorialism)強調攝影模仿繪畫，所以畫意派獨特的形式是，憂鬱的畫調，畫面紋路粗糙，裝飾性的效果顯著但是缺乏遠近感。當時流行「溴化銀洗相法」和在顏料裡混入重鉻酸膠洗相法，一經使用就會喪失攝影特有的寫實效果。如果破壞細節、變化明暗度、再經由畫筆、橡皮、鉛筆等細工的雕琢，喪失攝影所應有的外觀，看起來就如同繪畫一般。但是就在畫意派攝影如火如荼的成為國際風格的同時，美國的攝影家史蒂．格里茲(Alfred Stieglitz) 卻是倡導「直接攝影」(Straight Photography)強調攝影無須模仿其它藝術，而是以攝影真正的本質直接呈現，把攝影有別於其它媒材再現能力的精緻度完全展現出來。史蒂．格里茲甚至為了追求攝影的藝術性，將攝影與歐洲藝術家如羅丹、畢卡索的作品一同展出。1903年出版了「攝影作品」Camera Work雜誌，為了達到藝術品手工精緻的最高境界，在史蒂．格里茲不惜成本的印刷與嚴厲的督導下，「攝影作品」裡的印刷品比照片原作還要像藝術品，當然這樣的追求品質也使得攝影的傳統藝術價值完全建立在攝影的物件性之上。\n\n如此我門知道，同樣依賴著攝影可以精緻的留下被攝主體的痕跡(而且也唯獨攝影可以將影像與被攝主體緊緊黏著)，對一般人來說攝影是珍貴的記憶物件，對攝影家來說攝影是高度技術與品質的物件。畫意派攝影將它視為繪畫的視覺物件，一種有如繪畫的唯美物件。直接攝影雖然完全相反於畫意派攝影的材料操弄，卻是相當執著於直接呈現出原味的攝影本質那種精緻細膩如實的情境，同樣是相信視網膜的愉悅，同樣是將攝影視為藝術物件。
巴特的珍貴影像物件\n\n\n對大部份的人來說，攝影是有關記憶、美好的回憶、親人的留念、甚至是緬懷、標榜、褒揚等等相當個人情感的記錄。技術上來說，它是有關於在一張薄薄的相紙上，以物理光學與化學方式將相機前的景物擬真似的記錄下來。如此相片成為了一件珍貴的物件，此物件乘載著從外在現實世界所透露出來的訊息，它無可取代的保留了鏡頭前當下的情景。約翰．柏格(John Berger)說：「攝影和其他的視覺影像不同之處在於，相片不是對主體的一種描寫、模仿或詮釋，而是它所留下的痕跡。任何一種油畫或素描，不管它是如何的寫實，都無法像照片一樣屬於它的主體」。這裡特別將攝影與繪畫區隔出來，完全強調出對於攝影的審慎與尊重，而不將它看成是一般的複製而已，因為這一物件所必須依賴用以記錄的光源正是由主體本身散發出來。而擁有這一影像就像是擁有影像裡的人或物一樣的親切、貼近、真實。蘇珊．宋妲說：「一張相片不只是一種影像(就如同油畫是一種影像一樣)，也是對真實生活的一種詮釋；它同時也是一種痕跡，就像將現實用型板印刷下來，像腳印或是人死後所翻製的面型 (death mask)」。\n\n從光學與化學的原理來看，照片裡珍貴的人或物的影像痕跡，正是從現實生活中慢慢散發出去的光線，一道從恆久恆久以前穿梭在宇宙時光中的痕跡。只是如果沒有被攝影機拍攝下來，那屬於被攝主體的一道靈光就會消逝在宇宙之中。而我們現在從夜空中所看到的繁星點點，正是恆古以前消逝到我們眼前的一道光，它經過了我們地球，又走向更遙遠的時空。因此親近的人他們雖然已經消逝成為一道道光線，但是留下來的照片卻是他們的痕跡，而且也唯有他們才能構成這痕跡，因此這影像是屬於被攝主體的，而不像畫家的感性創作。\n\n照片雖然給我們回憶，但是拍照的過程卻也給我們帶來問題。羅蘭．巴特在「明室」裡說：「對社會而言，存在須靠「擁有」而成立。攝影將主體變作客體，變作物體，甚至可說，變作博物館藏的物品。最早的肖像照在拍攝過程中須強迫被拍主體頂著大太陽，在一玻璃屋中長時不動的擺姿勢曝光；變作物體的經驗不啻忍受外科手術的折磨：當時有人發明了一項工具，名為頭部支撐架，是一種從鏡頭上看不見的義肢假器，用以固定姿勢，支撐身體度過靜止狀態：這個頭部支撐物便是我即將變成雕像的底座，我的想像本質的支柱。」沒錯當活生生的人被靜止固定入照片中之後，接下來的問題是「人」被化作「物」，巴特說的：「攝影肖像為一封閉的眾力之場。四種想像在此交會，相互對峙、相互扭曲。」所謂四種想像是，「我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我」。當我們面對鏡頭，在這麼複雜的個人角色扮演之下，我們多少都會體會到一種面對鏡頭的不自在感。巴特以被拍者的經驗深刻的體會到，「在此時刻我既非主體亦非客體，我經歷了一次死亡的微縮經驗：我真的變成了幽靈」。有的人天生喜歡拍照，有人天生喜歡被拍，當然也有討厭拍照的人，但是將攝影與死亡相提並論的體會卻是很少，巴特接著說：「當我在這道手術後的產物中發現自己時，看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。別人——他人——將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變作物體，任意處置我，擺佈我，存放入檔案中，準備隨時施用各種狡詐的弄假技倆。」也因為如此巴特總是嘆息攝影無法給他一個符合他意的歸屬，「啊！要是攝影能起碼給我一個中性的、外表體貌的身子，一個不含任何意義的身子！可歎的是，攝影自作聰明，判決我始終得具有某種表情，我的身子永遠找不到其零度。」不管攝影可不可以給我們一個中性的零度，至少我門知道攝影將我們變成影像物件，一件珍貴的物件。\n\n\n
什麼是暗房終結者？\n\n <暗房終結者>是我在1994年所寫的Photoshop 2的[[一本電腦影像處理的專書的書名|http://www.sanmin.com.tw/page-product.asp?dept_id=1001&pf_id=000348062]]，由現今的桑格文化(Sun Good)出版。\n\n\n 1987年我在紐約大學學藝術就已經感覺到電腦時代來臨，攝影的暗房技術將進入尾聲。所有與攝影影像的相關技術將進入明室之下的處理，而不是在暗房裡捉摸不定。所以我當時大聲預言攝影暗房的永遠終結。當時我大言不慚的預言從今以後傳統底片攝影將走入歷史，很多人都很不削一顧此言論，但是時至今日一切證實，電腦影像、數位攝影正是傳統暗房的終結者。\n\n 在當時台灣聽過Apple麥金塔電腦的人根本少之又少。會設計的人都以手工完稿，完全不懂電腦軟體裡的英文指令。台灣當時還沒有人寫出一本中文與技術並用的Photoshop的書。學電腦在當時相當新鮮、辛苦、但是很有前途。所以這樣一本以攝影藝術角度談技術與藝術的Photoshop的書，在當時以1500元高價一推出居然還奇貨可居。狂賣5000本，而且書店要買書必須拿現金來排隊，真是盛況空前。\n\n當時一度賣到新加坡，他們懷疑台灣怎麼會有一本中譯本的英文Photoshop書，其實這是一本一開始就以中英對照的攝影技術設計書。這也是我的創舉。
住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡\n作者：章光和/攝影，文字\n出版社：田園城市\n出版日期：2003年07月20日\n語言：繁體中文 ISBN：986770505X\nhttp://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010228740\n----\n序言\n\n 作家艾倫．狄波頓(Alain de botton) 在其「旅行的藝術」一書中以探訪英格蘭湖區談到詩人華滋華斯在鄉村生活的種種，從瀰漫著自然哲學的華滋華斯詩句談論到城市對心靈的不良影響。「紅塵滾滾，人世多煩憂」就在想到華滋華斯的詩句當時，艾倫．狄波頓眼見頭頂上一片烏雲，他感受到一種自然救贖的魔力，心中快慰之餘拿出口袋中的相機將它拍了下來。狄波頓拍下這張照片的意義，除了記錄了當時的心情感受，也同時牽扯到了詩人華滋華斯與英格蘭湖區。這一件事讓我想到我在本書中談到在聖母家門口的情形。為什麼在土耳其的Ephises耶穌的母親的家門口沒有拍照？現在回想起來可能除了美不美的問題之外，還有一種認知與感受的問題。美不美的確是攝影玩家們的一個重點，蘇珊．宋妲說：「使人們拿起相機去拍照的原因便是發覺了一些美的東西」。美不美拍的到，但是認知與感受卻是不容易拍到。那是一種對拍攝景物的時空了解，也是一種深藏在影像背後的攝影討論，多年來我的心願就是希望可以親切的將巴特、宋妲、班雅明他們有關攝影的想法以簡單的方式傳達出來，而我覺得以旅遊攝影的方式來呈現最為適合。或許是因為帶相機去旅遊是一件樂事，最能引起共鳴，或許是美美的影像比較吸引人，談論起來有聲有色，或許透過國外的影像談這些名家的論點比較貼切，或許只是一種感覺，就在面對影像的當下，一切的攝影論點傾瀉而下。\n\n 我透過攝影收集影像，收集世界。在各地旅遊除了攝影以外，也曾經在巴黎的慮森堡公園撿拾鴿子的羽毛、石頭、在普羅旺斯的山城裡尋找漂亮的種子。多年來走過許多城市收集明信片、玩具、書籍、音樂盒、玻璃陶藝等等，這一些東西散在家裡每一個角落，俯拾之間皆是回憶。然而在各式各樣收集回憶的手段中，我喜歡攝影的方式，它比較溫和、普遍而影響深遠。所謂影響深遠可能是建設性的(不去傷害外物而只是冷眼旁觀的記錄與回憶，甚至建立起資料庫，當然也有人認為這是暴力行為，一點都不溫和)，也可能是破壞性的(例如從布西亞的「擬像」觀點來看，則影像似乎是一種世界的取代)。想起聖母家門口的一棵大樹幹上黏滿了遊客到此一遊的口香糖渣渣，或是西班牙巴賽隆納的百年未蓋好的聖家堂教堂頂樓上牆壁刻滿了遊客的名字，這一種心態與西遊記裡孫悟空在五指山撒泡尿的心態類似，攝影何嘗不是，但是按快門的人從某種觀點看來是謙遜了些。\n\n 有人製造影像、製造情境，有人消費，買入氣氛與經驗，這是現代影像製造產業所做的事。我們在生活裡透過攝影製造回憶創造美好生活，這也是一件現代人無法避免的事。攝影和我們生活息息相關，但是在自娛與欣賞之餘，真正可以從一些名家或是理論中來談攝影的輕鬆文章卻是很少，原因或許是因為生活上的攝影相當私密，除了巴特少有人談，而藝術或傳播類型的攝影討論又都太過嚴肅與乏味，不容易被攝影玩癖的愛好者親近，因此我想以多年帶著相機旅遊的經驗，來談一談某些名家的觀念，包括技術上與美術上的，來分享一個攝影者內心的思考。\n\n 「照片其實是捕捉到的經驗，而相機是當意識想要獲得某種東西時的理想手臂。」蘇珊．宋妲說：「被奪走過去的人們，不管在家鄉或是在國外，似乎成為最熱情的拍照者。」我覺得這兩句話不管在過去還是在未來，都應該是我們永遠生活的寫照。\n\n 這是一本諸多收集旅遊回憶的方法中，有關攝影的談論。「面對我心怡的風景，我感覺我確曾在那兒，或者，我應當去那兒。」羅蘭．巴特說：「對我而言，風景相片(城市或鄉野)應是可居，而非可訪的。」就是因為如此，所以我們希望可以居住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡。\n\n\n!!本書內容情節包括：\nall rights reserved 版權所有\n@@color(green):攝影式的旅遊與旅遊式的攝影-----扭曲的視野與體驗Travel, Photography, and Twisted vision@@\n[[瓶中信 message in the bottle]]\n[[看哪，這個多美麗]]\n[[拾獲記憶 Found memory]]\n[[影像氾濫 images landslide]]\n[[拒絕經驗 refuse to experience]]\n[[攝影式的旅遊 photographically travel style]]\n[[現場與拍成照片是兩回事 reality and been photographed is totally two different things]]\n[[好美、好多、拍不完 too beautiful to take it all]]\n[[收集照片就是收集世界 collect pictures is to collect the world]]\n[[風景照應是可居的 picture should be livable]]\n[[三個不同時間的重疊 three time pieces overlap]]\n[[發光的蜥蜴 the glowing lizard]]\n----\n@@color(green):名家的觀點 philosopher’s point of view@@\n[[攝影是魔術 photography is magic]]\n[[傳記微素 biographeme]]\n[[知面與刺點 Studium and Punctum]]\n[[銷毀影像拯救立即直接的慾望 destroy images to rescue the immediate desire]]\n[[屬於被攝主體的時間確認力 photography belongs to the subject]]\n[[攝影有兩種 there are two kinds of photography]]\n[[尋找一對眼神 in search of catching eyes]]\n[[可靠的照片 reliable photo]]\n[[單一攝影 photographie unaire]]\n[[傾聽者與抓取者 listener and hunter]]\n[[卡夫卡閉上眼睛 Franz Kafka’s parables and aphorism]]\n[[空城計與人海戰術 with or without people]]\n[[每年、同一個地方、同一件事 same place, same thing, every year]]\n[[攝影與插畫 photo or painting]]\n----\n@@color(green):技術vs.藝術 Technique vs. Art@@\n[[曝光像是倒一杯水 exposure is like the flow of water into a glass]]\n[[何謂正確曝光？what is the correct exposure]]\n[[數位影像轟炸機，就儘量拍吧 digital camera, the unlimited bombing]]\n[[總是慢半拍 always half second delay]]\n[[慢速快門 slow shutter speed]]\n[[居高臨下，一窺全豹，一種看的權力 Stand above the roof]]\n[[天氣 weather]]\n[[時機加運氣 chance and luck]]\n[[街上的人 people in the street]]\n[[坐船遊河 city tour in the bout]]\n[[橋 story of bridge]]\n[[體驗當下的拍攝難處 experienced the moments of taking picture]]\n[[攝影成了旅遊事件本身 photography as travel itself]]\n----\n版權所有．請尊重版權®
第一章 基本概念與流程\n\n一、觀念\n\n電腦人體攝影學也可以稱為虛擬人體影像學，或是數位人體繪圖學。基本上這是一門大家不陌生的學問。但是3D電腦繪圖曾經由於太過專業與昂貴，以致於一般人無法輕易接觸把玩。看過電影諸羅紀公園，或是好萊塢千萬製片的特效影像，一定會歎為觀止。那種真實感令人信以為真，而且想親身嘗試一下。\n我們真的有機會輕易嘗試嗎？答案是肯定的。\n因為電腦影像處理的時代早已來臨。便宜又方便的PC、印表機、掃描機，早已使得大家的家庭相簿成為影像合成的樂園。而下一個影像革命就是完全無中生有的創造。就是完全不用攝影機、底片、模特兒、場景、光線，但卻可以產生一張迷人的照片。\n你如果建好你自己的模特兒，例如是你自己的英俊風貌，或是驚人的模特兒身材，那麼它就可以永遠青春美麗。不會像那些絕代風華的明星一樣老去不再。同時你也可以隨著時光的變換，在各種場景出生入死，大膽演出。完全不受道德與血肉的約束。更何況它絕對配合度高，可能為你帶來一筆財富呢。所以將來的電腦人體攝影學絕對會給人類帶來無法想像的衝擊。\n\n二、困難點\n\n或許我的真正理想要在不久的將來才能實現。主要的困難是3D模型不易建成。如果將來虛擬的模型可以便宜購買的到，則理想就會實現。但是目前如何完成部份理想呢？\n本書使用便宜的個人電腦，應用Photoshop、Live Picture、Painter、Poser、Bryce等簡便的軟體，希望可以輕鬆的創造出逼真的影像。當然如果你可以應用高難度的3D繪圖軟體，那效果一定更好。將來電腦硬體更便宜、更快速，而軟體操作更方便，3D物件模型更容易取得，那真正的虛擬攝影時代就已經來臨。\n\n三、工作流程\n\n整個虛擬影像的製作工作流程，其實和3D電腦動畫的流程差不多，也和真正的攝影類似。\n1、建構模特兒。拍攝人像攝影當然是需要模特兒。這裡我們是用3D模型的方式來取代。如果你有一個大家都很羨慕的模特兒，那你一輩子都吃不完了。\n2、準備道具材料。道具包括桌椅、家飾等凡是生活裡人們需要的生活用品，都有助於虛擬攝影的真實化。\n3、空間環境問題。人物必須要生存在一個空間裡。例如在大地草原之上、或是深海樹林之下。這些我們也是用3D模型的方式來取代。幸好Bryce 3D可以輕易的做到。\n4、光線的問題。打光線可以製造影像的氣氛，在虛擬的影像製程裡也不例外。本書的燈光問題包括天空的光線與其他照明的設備。\n5、鏡頭、光圈、快門。這些問題的考慮，完全和傳統的攝影一樣。唯有注意這些問題，才有辦法虛擬出和攝影一模一樣的感覺。\n6、3D描圖運算。有人稱描圖運算為跑圖。這個階段就是讓電腦將安排好的景物描繪出來。就很像拍照的洗像過程。\n7、後期製作。3D描繪出來的影像，必須經過後期的影像處理，才能更加出色，更顯逼真。這個階段包括修飾、合成、特效、風格與氣氛的製作等等。\n\n四、軟體\n\n本書不觸及比較複雜的3D動畫軟體，是希望電腦人體攝影學這一門學問，可以輕易的普及於一般大眾。目前如果要有比較不同於別人的作品，則建議使用專業 3D 軟體，建構自己的模型。\n\n1、Poser\nPoser是目前製作人體模型最方便、最容易的軟體。人物的姿勢動作可以合理的、輕易的表現出來。連人物的臉部表情、眼睛嘴巴、手腳指頭都可以作不同的調整。這是自己使用其他專業3D軟體所無法輕易做到的。雖然Poser有男人、女人、大人、小孩可以做不同的選擇，而且人物的身材比例也可以略做不同的變化調整，但是Poser最大的問題就是，人體的肌肉形狀無法改變。這使得人物的外型變化很小。這樣大家作品裡的模特兒就很雷同。模特兒的體型臉蛋如果無法做有效的變化，那麼虛擬人體影像就會出現重複而且無聊的情況。這是Poser有待下一版本改進的。\n\n2、Bryce\n在Poser建構好人體比例與動作姿勢以後，就要將它輸入到Bryce裡做空間場景的安排，與光影鏡頭的設計。然後描圖運算輸出一張虛擬的影像。Bryce操作容易，功能完備，可以製作天空大地、山岳海洋，也是目前任何3D軟體操作簡易上所無法比的。當然Bryce本身並不是一個建構模型很強的軟體，所以任何生活道具的3D模型，就必須從別的軟體輸入，或是使用後製作的方式來修飾。這也是目前虛擬人體攝影學的難度所在。\n\n3、Photoshop, Live Picture, Painter\n這三個軟體是使用在後製作的部份。因為我們使用簡便的前期作業，自然產生的的影像就會比較粗糙。為了彌補這個缺失，我們就必須在後期製作裡使用這三個大家熟悉的軟體，做一些細節的修飾、質感的加強、特效的處理、氣氛的運作、與風格的表現。這樣就可以完全無中生有，而且簡便的產生出一張無相機的影像。\n\n五、將來的發展\n\n本書是預先看見了虛擬人體攝影的未來。尤其是像Poser 3這樣的軟體，更加強了我們的信念。將來或許在軟體的整合上會有更大的改進。例如︰Poser可以增加更多的臉型與體型。道具與裝備可以更便宜的取得。人體的皮膚、毛髮、臉部與衣服質感可以更簡易而且真實的表現。甚至有一個專門的後製作的軟體，完全針對人體影像製作與修飾，用來加強整個影像的視覺效果與作品風格。\n\n
*[[各項作業基本注意事項]]\n*[[上課注意事項]]\n*[[Presentation]]\n*[[平面設計點線面作品範例|http://www.flickr.com/photos/khv/]]\n*http://ffffound.com/ 視覺的饗宴．個人視覺測試\n----\n//@@color(darkgreen):__影像處理__@@//\n#[[2007影像處理課程要求]]\n#[[2008影像處理課程要求]]\n#[[外系B班2007影像處理課程]]\n#[[外系B班2008影像處理課程]]\n----\n//@@color(darkgreen):__平面設計__@@//\n#[[2004電腦平面設計]]\n#[[2008電腦平面設計]]\n#[[外系B班2008電腦平面設計]]\n
*各科作業都會在開學前幾堂課宣布，同學必須依照作業規定時間繳交。不按規定交作業，不保證可以過關。\n\n*基本上我的課都希望同學得到高分，但是依然每學期都會有同學被當掉，那是因為太晚交作業。\n\n*例如96上學期，本來遲交依然有機會補救，但是電腦教室有補課，加上系辦公室裝潢整修，所以雪上加霜我無法取得補交的作業，被當掉不冤枉。\n\n*以前有一個同學以為作業有交就沒事，結果開學要來繳交學費，發現根本就已經被退學。\n\n*@@color(blue):所以希望神經大條的同學，謹記在心。@@\n\n*很多同學喜歡故意遲交作業，拖延作業，以為反正最後我有交作業就好，其實遲交分數是比較低的。@@color(orange):不要太早交，也不要太晚交，說交的時候交，最好。@@
*@@color(orange):天下的老師都希望學生不要遲到早退，更不要曠課。@@\n\n*我們規定，從開學就會一直點名。每一次點名，都是一個記錄，我用來扣總成績。看情形而定，一次一分或是兩分。五次就是十分。如果總成績六十分那一次曠課就會不及格。\n\n*@@color(orange):我大部分的課都設定曠課6小時警告，8小時扣考。所以希望大家注意。@@\n\n*@@color(red):最最重要的是，上課不可以說話。@@\n@@color(red):上課說話被我紀錄，等於曠課。所以馬上就可以走人了。@@\n\n*@@color(red):上課非常歡迎發問，上課發問多的學生我們就多加一些分數。@@\n\n*''上課被問問題要求發言，而講不出內容的同學，表示學習注意力不夠，對課堂內容不夠用心，必須被扣分。''\n\n*上課涉及人體藝術相關暴露影像是攝影、設計、藝術課程相當平常之事，全是為了上課教學目的，請以教學或藝術觀點視之。\n\n*老師希望大家都得高分，如果對於分數有需求要申請獎學金，可以提早商量。要高分就要特別努力。
@@color(#9933ff):提供一些最佳學習photoshop的地方。@@\n----\nhttp://www.worth1000.com/galleries.asp?display=photoshop這網站提供比賽題目、作品集、教學，相當豐富。\n\nhttp://www.humandescent.com/gallery/galleryA.shtml這網站作品瘋狂搞笑，相當有趣。\n\nhttp://www.fredrikodman.com/一個高水準的攝影藝術網站。表現出純藝術的繪畫精神。\n\n個人部落格：\nhttp://sanchezandre.blogspot.com/\n\n版面設計：\nhttp://grupow.com/\nhttp://www.actioncity.la/\nhttp://www.notsosimpleton.com/2005/
''@@color(blue):一、期中考@@''\n''@@color(blue):二、交期中作品作業@@''\n''@@color(blue):三、交作品集@@''\n----\n''@@color(green):*交期中作品作業@@''\n\n期中考那一週必須交出期末作品集背景結構(畫框或古書或背景質感)的圖檔，包括：封面、封底、內頁多個變化。最好是2000x1500以上。\n----\n''@@color(green):*學期末要求同學必須交出一本作品集。@@''\n作品集尺寸：高20cm, 寬25cm.封面、封底加內頁共10頁。\n列印、裝訂、交出不發還。同時也必須交電子檔以證明自己所作。\n將學號、姓名、班級編輯成為一特殊的版權頁，例如：ISBN、價格、出版社、社長、出版年代等，置於封底或內頁底。\n!!!本學期主題為：質感。\n請參考http://www.fredrikodman.com/網站中作品整體乘載的背景裡，以一種書頁、畫框、紙張、桌面等等形式所產生的質感。\n至於作品集的創作內容也是依據http://www.fredrikodman.com/網站中內容，例如：人體肢體組合、人體詭異造型、動物變形組合。\n\n更多資訊請參考：[[電腦影像處理參考]]
後現代影像閱讀觀點\n\n\n一、前言\n約翰柏格(John Berger)在「觀看之道」(Ways of Seeing)中指出攝影機的發明改變了人們觀看的方式，也隨即反應在觀看繪畫作品上。原來繪畫是內屬於建築的一部份。有時在早期文藝復興時期的教堂裡，人們感覺牆壁上的繪畫是建築的內在生命，它們共同形成建築的記憶。每幅畫的獨特性皆脫離不了它本來所屬的地點。當然繪畫有時是可以流通的，但一幅畫絕不可能同時出現在兩個地方。但一幅畫經過攝影的複製後，即破壞了圖像的獨特性，結果改變了圖畫的意義；或更確切的說，圖畫的意義滋長分化成多重意義。攝影的複製影像能力，造成原作的大量進入每個觀眾的生活裡。現在藝術輕易的散播在觀眾眼前，在影像的流通下，藝術的意義即遭分化。複品到處可見，「原作」的意義並不在於它的獨特內容，而在於它獨一無二的存在而已。柏格認為「在圖片複製的時代，繪畫的意義不再附庸於圖像上；繪畫意義變得可流通；也就是說，變成某種資訊，並且如同所有的資訊一般，若不被採用，就是拋置一旁；資訊本身並不帶有特別的權威。一幅畫一經採用，繪畫意義不是遭到修飾，就是全面的竄改」。藝術輕易的散播在觀眾眼前，在影像的流通下，藝術的意義容易遭到分化與竄改。攝影的複製能力使得藝術的獨特性消失了，在此同時真實也一樣會消失殆盡。攝影的傳播與解讀成為我們在此後現代時刻應該加以注意的一個問題。\n\n二、影像傳播方式\n經過160年之後攝影最大的貢獻，就是幫助我們如何觀看與思考自己和他人之間的關係。但是攝影達到這一項歷史性的認知，不是以孤立或只是透過技術的意義而形成的。靜止的攝影影像實際上主要是依靠印刷的文字意義，透過其它圖像設計與科技流程，而流通到全世界，甚至聲音與傳播的系統也都影響著攝影的發展與解讀。一個影像的復現製作系統，它包含在影像的傳播與解讀的另一個大架構裡面，但是它們之間又是相互的影響。\n影像最終呈現的媒介其實影響影像最終的意義甚巨，創作者在創作與展出影像時可以慎重考慮此問題，但是作品一旦離開創作者原先構思的呈現方式，就會依照媒體傳播的方式來展現其意義，而進入另一個解讀的運作機制。這也就是所謂「作者已死」的解讀理論。因此進入這個充滿複製、傳播的後現代時刻，勢必難免有一場針鋒相對的影像解讀歧義，而產生不同的詮釋理論。\n影像必須透過文字與媒體來傳播，就如約翰泰格(John Tagg)所說：「由於1880年半色調印刷的問世，整個影像製造的市場重新洗牌，半色調印刷至少使得攝影在書籍、雜誌、廣告、尤其是報紙的印刷上更為便宜量產。印刷的影像可以立即搭配文字，而且快速反應日常多變的事件的技術問題也得到解決，所以看完即丟的影像時代已經來臨」。從此以後化學性質的攝影照片相對的就成為稀有物。然而化學流程本身卻變成現代印刷媒體的起始與中心點。從一張化學的照片產生之後到社會的接收與它流通在雜誌、報紙、書等等的過程是相當複雜的。攝影的機械性流程所產生的影像使得現代人生活經驗更為豐富，但這是充分但不是必然的理由。這必須要依賴印刷、設計、電子、電信與攝影的聚合才行。\n由於現在數位科技的出現，這個聚合力加倍成長。在文化的生產與接受的循環裡，經過許多技術、社會與政治的步驟，攝影影像與文字的意義在許多觀點裡可以被固定或改變。一但我們面對每天流通的影像，反應出我們體會攝影影像那種科技與社會的複雜性，攝影化學科技與數位影像之間對立的關係就會消失。在此觀點下，如果要平息孤立的攝影化學科技(被認為具有自動、明確、堅實的意義)與混血的數位影像新媒體 (具有開放與多重的意義)之間的對立，在某種程度上不應該強調其技術上的形式，反而要注重影像的文化形式。\n媒體的個性是影響攝影影像意義流通的第二要點。從收訊或消費的觀點看，攝影影像從來沒有以單獨隔離的方式出現。它們被安置在其它符號系統裡的前後文脈當中。這些符號系統最主要是書寫的文字、圖像設計與意識形態。就像巴特所言，攝影存在於「複雜並存的訊息」中心裡。例如報紙裡的內文、題目、大標題、版面安排，或甚至於報紙的名稱或出版者自身，都影響著影像的閱讀。同一張照片從保守的版面到激進的報紙，會改變它自己的意義。\n除了透過文字以外，言說或是生活口語的文化也使得影像顯現其意義。因為靜止的影像，特別是一般家庭裡的生活快拍照片，實際上就是一個交談、回憶與評論的焦點。攝影在教室裡、演講廳或是公共場合也有教育用途。由於攝影無法單獨出現在媒體，因此除了報紙雜誌之外它也會出現在電影電視之中，如此它不只和文字關係明顯，它和聲音與言說的關係也很重要。雖然真實的情形比想像的更為複雜。但是在此論點上，聲音與影像的科技形式的連結本身，是一個關鍵的重點。班雅明在1936年談論有關攝影與電影指出，事實上攝影要喚起的是視覺影像與人類的聲音語言之間的新關係。在這個層次上讓我們更進一步的想到，攝影結合電腦多媒體的發展不是一個超前衛或是大逆不道的作法，它是有助於影像傳播與解讀的。當我們接近影像、消費影像或解讀影像時，都不是單獨的只有在一個現象範圍內活動，它其實是一個相當複雜的連鎖反應。\n\n三、解構主義觀點\n「本文」(text)在當代符號學和解釋學研究中，超出了語言現象範圍，它可以指任何時空中存在的能指系統，如「音樂本文」、「藝術本文」、「影像本文」。解構主義大師德希達(Jacques Derrida)堅持本文作為一個動態生成過程的不確定性。在他看來，本文是一切，因此蓄藏著解釋的無限可能性。本文有不確定性，它以其符號性與其他本文構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限分延之中。本文的意義產生於與其他本文構成的橫向語境與縱向替補中。本文依賴其他本文，又區別於其他本文，它在意義網絡中期待補充與替換。本文是一個永遠超出自身的意義索取過程，最終本文是不存在的，意義是流動的，無窮的。我們無法把握本文的終極意義。德希達的觀點和現今我們消費影像的現象相當吻合，影像透過書籍、雜誌、印刷、電視、電訊、網路的媒介向四方傳播，然後又反射回來，構成了一個龐大的「本文」架構，不只是本文到處流動，連我們的閱讀也是無窮的綿延。\n德希達以外延概念，力圖拆解中心結構，顛覆邏各斯中心主義，堅持非時間、非歷史性的符號結構論。他堅決反對解釋學理論，認為通過作品去復原作者的原意既無必要，又不可能，因為作品的意義總是多於作者的意謂，不存在所謂固定不變的原意。本文的解讀是一個本文與本文互為前提、互相參照的過程。本文在閱讀活動中不斷被拆解，並以此拆解的「碎片」進入諸多本文的更大的意義交匯之中，進而發現本文意義的多重性與無限多樣的解釋。當然這樣的論點深具後現代顛覆性的負面意味，正統的解釋學理論自然不能苟同。不過我們可以從圖像(攝影本質)與書寫的研究來進一步的分析影像解讀的問題。\n\n四、圖像的本質\n傅拉瑟(Vilem Flusser)在其「攝影的哲學思考」(Towards a Philosophy of Photography)一書中對於文字書寫與影像「再現」的精闢討論表示，影像主客體易位地以自身取代世界而非將世界呈現給人類。\n傅拉瑟認為技術性圖像(由機具製作出來的圖像，例如攝影)不易解讀，因為人們視其為理所當然而以為不需解讀，它們的意義似乎已經自動浮現在影像的表面。技術性圖像不同於手工的影像，它自動複製量產，改變了人們對於影像的感知方式。影像似乎和影像的意義存在於同一真實層面上，所以技術性圖像揭示的不再是需要解讀的符號(symbols)，而是指陳著世界的徵兆(symptoms)。技術性圖像這種明顯的非符號性，使的觀眾在觀看影像時失去對它的察覺，不把它當成影像而是看向世界的一扇窗。人們信任技術性圖像，就像他們信任自己的眼睛一樣。他們所批評的不是圖像，而是評論其視野(vision)，評論「透過圖像所看到」的世界。這點巴特在「明室」中也認為，攝影永遠懷著它的指稱對象，彼此相黏，有如欲望與其欲求對象，有如車窗玻璃與窗外的景象，由於這個獨特的黏附性，想要調整目光對焦於攝影上，分辨出指稱對象與照片，就會有困難。傅拉瑟認為圖像是居於人與世界之間的中介物。人「存在」意即他與世界之間沒有直接的橋樑。圖像是用來將世界譯介成為人們可以觸及和可以想像的東西；圖像將世界引介給人們，但它仍然將自己橫亙在人與世界之間，這意味著圖像破壞人與真實世界的「存在」關係。圖像原本應該是描繪與指引世界的地圖，如今卻變成為銀幕，它不但沒有將世界呈現給人們，反而以自身取代世界而作一次重新的呈現(re-present)。這種圖像破壞人「存在」的程度，最後使的人不再解讀圖像，而是將未經解讀的圖像再往「外在」世界投射。世界變成類似圖像的東西，成為場景和情境的關係，而人活著是為了配合他製作的圖像。\n由此而言，攝影影像作為此技術性影像至今最後階段的「再現」對象，它不再是作為真實空間的呈現，反而喧賓奪主成為「再現」的完整呈現。這裡詹明信(Fredric Jameson)與布希亞(Jean Baudrillard)所精彩深入討論的「超真實」(hyperreal)也有異曲同工之妙。\n\n五、詹明信與布希亞\n詹明信(Fredric Jameson)在「後現代主義與文化理論」一書中討論到攝影寫實主義(Photorealism)(是一種模仿相片，沒有筆觸、筆鋒，只有絕對的相似性，而且沒有任何的主觀性和個性的繪畫風格)的極端真實度已經影響到現實生活，而且是後現代主義生活的寫照。「在後現代主義的文化裡，形像也是有著同樣非真實化的效果。儘管形像很忠實的複製出現實，但也正是在這種複製中，形像將現實抽掉了，非真實化了。換句話說，美國社會，作為一個充滿形像的社會，是一個使人感到缺乏現實的社會，在那裡一切都是一種文本。現在人們感到的，不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是沒有根浮於表面的感覺，沒有真實感」。而這裡的「形像」就是攝影的複製影像。當攝影複製影像時，它不僅瓦解了原作的單一性，而且建構起「形像」，也就布希亞(Jean Baudrillard)所謂的類像(Simulacrum)。在布希亞的理論裡，「摹本(copy)就是對原作的摹仿，而且永遠被標記為摹本。原作具有真正的價值，是實在，而摹本只是因為想欣賞原畫而請藝人臨摹下來的，因為摹本的價值只是從屬的，而且借著摹本的幫助可獲得現實感，使人知道自己所處的地位。而擬像卻不一樣」。擬像就是那些沒有原本的東西的摹本，它是一種機械性的複製產品。當複製的影像到處充滿在我們的生活四週時，我們就好像被各種擬像包圍，攝影複製複製的影像，就好像我們是置身在鏡廳一般，我們看到的是不真實的幻影。這就是事物非真實化的效果。\n1936年班雅明在他的「機械複製時代的藝術作品」論述裡，預言了由於攝影而產生充滿影像的文化現象。他覺得原作的「靈光」已經消失，取而代之的是複製品，被印在卡片、海報、絲巾與拼圖遊戲裡，這些美術館的禮品店都有的賣。因為工業技術的大量生產與複製，使得「真品」與「摹本」的區分失去意義，本真性的判斷標準失去立場。但是班雅明的評論可以延伸到藝術範圍之外。詹明信(Fredric Jameson)更進一步借用布希亞(Jean Baudrillard)的「擬像」觀念，提出藝術成為「擬像化」觀點，也就是藝術創造出沒有原作的摹本，原作就此消失，大量生產的商品、印刷、攝影、電影全部的一切都是擬像，原作就是複製，而產品與原作合而為一，因此我們不知道真實從那裡開始。我們的生活裡大量的工業產品、複製影像，都是沒有原作的擬像，我們的生活被擬像化，原作不見了，真實也消失了。\n布希亞認為擬像化的空間不只意指著領域、參考式的存在物，它還揭示著一種沒有來源或真相的真實，即是一種超真實(hyperreal)。這裡領域不再先於地圖或不依賴地圖而存在，甚至必須說這地圖是優先於領域而存在。這和傅拉瑟說的，世界變成類似圖像的東西，而人活著是為了配合他製作的圖像，觀念很相似。\n\n六、後現代作品解讀\n後現代主義攝影的創作源頭是從德希達(Jacques Derrida)後結構主義而來。後結構主義認為我們的理解只能告訴我們所理解的，無法說出世界的真實情況。作者與其他符號的創作者並不能透過意志控制其意義，相反的，其意義反而被符號本身所顛覆與「解構」。而且也沒有任何方法可以達到任何事物的「終極」意義。德希達說：「沒有任何事物是完整的以符號呈現，相信我可以完全的呈現給你我的所言，將是一個幻想，因為不論如何使用符號，我的意思總是被驅散、分解而不集中。並不是只有我的意思，事實上連我自己也是一樣，因為我是由語言所組成，而語言不是方便我們所使用的工具。如果說我個人是一個穩定的完整個體，那這個想法也必定是一個幻想。……事實並不是我擁有一個純淨無瑕的意義、動機或經驗，而被語言的瑕疵所摧毀，因為語言是我呼吸的空氣(我就生活在其中)，我根本無法擁有一個純淨無瑕的意義、動機或經驗」。就是這個根本無法擁有一個純淨無瑕的意義、動機或經驗的前提，造成後現代主義攝影。後現代主義藝術因此必須揭穿或解構個人獨立自主的「神話」(作者的神話)，與主題獨立自主的「神話」(原創的神話)。\n後現代攝影最常用的風格是混仿(pastiche)，就是收集很多資源來組成自己的作品。這作法在精神上不是要向某個藝術資產致敬，或像拙劣模仿(parody)一樣的想法。詹明信(Frederic Jameson)說：「混仿(pastiche)像拙劣模仿(parody)一樣，仿製一個特殊的風格，穿戴著風格的面具而說著死的語言，但是這只是一種中性的模仿。它沒有拙劣模仿(parody)隱密不明的動機，沒有諷刺的動機，沒有嘲笑，沒有跡象顯示被漫畫式的模仿下存在著正常。混仿(pastiche)是空白的拙劣模仿(parody)，沒有幽默感的拙劣模仿」。混仿並不一定要像60年代的普普大師羅森伯(Robert Rauschenberg)一樣做照片拼貼。混仿可以被看成為一種特殊的模仿，它同時戴上面具也脫下面具。它因為模仿別人的風格所以戴上了面具，但是這面具底下沒有任何的激怒與嘲笑，也並非為了吹捧，更不是要指出面具底下有一純真。它戴上面具是為了要脫下面具，要指出其原本的不協調、不完整、不及格與它典型的不真實感。它是不是給人一種鸚鵡學說話的感覺呢？\n無疑的，在繪畫裡可以看到某種自覺，但是傳統觀念裡「自覺」並不能促使藝術家具有獨特的風格，例如委拉斯貴茲(Velazquez)的「內庭供奉的宮女們」(The Maids of Honor)早已警覺到觀者觀看一幅畫時，繪畫的平面空間內外間的關係。但是自覺確是促使攝影表現的覺醒，促使攝影機扮演創造與傳播「商品」視覺文化角色的覺醒。辛蒂雪曼的「無標題電影靜照」就是個好例子。作品中她為自己戴上各種面具，過程中她揭開了「小牌明星」與被描述成物件的女人的傳統面紗。她的主體矯作的順從於傳統女性的描述，似乎在質疑男性或女性人格認同的問題。很多觀察顯示辛蒂雪曼的影像從很多下意識的影像，包括電影、電視、廣告、流行攝影轉借而來。她創造的不是拙劣的模仿某一特殊影像，也不是像剝洋蔥皮一樣的要顯示底層。她的作品是道地的後現代主義人像，因為它承認了那極至的「我」的未知。\n伊蓮蔻雯(Eileen Cowin)從1980年開始創作的「家庭戲劇文件」作品是另一種戴面具的方式。採用連續劇、電影、歐洲攝影浪漫小說裡的影像，這一些相當幽雅的彩色照片描寫著充滿不協調與焦慮的家庭情況。伊蓮蔻雯自己不但在作品裡出現，包括她家人甚至是她雙胞胎姊妹都牽涉進來。作品中雙胞胎的出現被解讀成一個人，她同時是參與者也是旁觀者，是真實也是幻象，是焦慮的本我也是批判的超我(這一點也可以放在「心理表現」的意涵向度來操作)。伊蓮蔻雯的作品解開了很多傳統家庭自我描述的面具，但是更重要的是她解開了傳統觀念裡人際關係行為的面紗。她的作品在我們如何思考我們的行為，與我們如何在別人眼中所作為，驚人的開啟了一個不協調的覺醒。\n勞芮西蒙(Laurie Simmons)的攝影也是後現代作品。像辛蒂雪曼與伊蓮蔻雯一樣安排場景與導演故事，勞芮西蒙應用的是迷你的小玩具人物來佈置場景。勞芮西蒙早期的作品裡女性的影像表現出中產階級婦女每天清理浴室、整理廚房餐桌。她應用小玩偶當替身，代替她自己、她父母，代替自從60年代以來她在鄉下長大所記得的文化模式。她同時致力於檢查她小時候所接受的傳統行為，與呈現傳統再現形式如何表現這些行為。\n雪曼、蔻雯、西蒙的作品都創造了替身，強調後現代攝影戴上與脫下面具的混仿特質。其他攝影者的作品卻讓人專注於揭開面具的過程，理查普林斯(Richard Prince)就是其中之一，他是「翻拍」藝術的佼佼者。普林斯翻拍雜誌裡的照片，依自己觀點裁切，為的是要脫下商業攝影語言的面具。例如他拍攝色情照片與流行廣告影像，經過他翻拍之後一張影像從另一張影像獨立出來，而完全沒有原來的意義。所以他的作品同時也暗示影像世界的花樣已經消耗殆盡，現存的影像世界已經足夠，攝影者無須再費事去拍新作。這表示普林斯沒有意願要從現實世界的生料中創造影像，他滿足於從照片的複製品中創作。普林斯的創作方式在後現代藝術裡稱為「挪用」(appropriation)。雪莉拉雯(Sherrie Levine)1979年作品「無題、仿自威斯頓」就是直接翻製愛德華威斯頓1926年著名作品「尼爾半身像」(Torso of Neil)，並聲稱是自己的作品，這就是「挪用」。攝影無所不在的社會、文化與生活領域是影像相互引證、互為文脈的溫床。任何一張特殊影像的意義，並非無所依賴而可以遺世而獨立。每一張照片或是每一流通的文化形式，都是影像製造的歷史裡的小元素。攝影影像屬於一種「第二自然」，一種不易瞭解的象徵物、大眾傳播影像、景觀與符號的歷史環境。在此環境裡，攝影影像因為持續借用與相互參照其它影像的意義而獲得其意義。靜止的照片引用電影，電影裡的攝影引用廣告攝影裡的風格，音樂錄影帶引用早期的默片等等。這裡要強調的是，後現代攝影挪用的策略，並不是要激怒著作權的繼承人或是要測試著作權的底限。它主要是直接的斷言了視覺世界的有限性。同時我們應該說要瞭解雪莉拉雯純淨的挪用，通常必須依賴作品的標題與在其他相關資料中找尋理論來解釋。\n這些使用別人影像的藝術家相信，假裝依然有未開闢的視覺森林等待藝術家聲稱他發現了原創，這是不誠實的。對他們來說這是世界已經影像爆滿，沒有人可以從視覺森林帶回來沒有文化污染的原創。後現代藝術家相信，我們帶著我們的偏見如囚犯一樣進入視覺森林，而我們帶回來的只是更確認了我們的偏見而已。\n路易斯勞兒(Louise Lawler)是另一個強調脫下面具的創作者。她的作品比雪莉拉雯的作品更可以從中看到一些自己的訊息。其作品分為好幾類：例如她拍攝別人安排的照片、她拍攝自己安排的照片、與照片裝置。對於後現代藝術家來說，影像的意義與其前後文脈的關係相當重要，尤其是它們與其他影像之間的關係，因此路易斯勞兒很強調「安排」。觀者看著她的作品常有一種試圖解謎的想法，她安排的照片的選擇、位置似乎隱藏著一個語法或模式。應用別人的影像(艾倫麥考倫(Allan McCollum)、雪莉拉雯的「尼爾半身像」)，路易斯勞兒促使我們思考它們之間的關係。\n另一種後現代的策略稱為「結果的挪用」，詹姆斯威齡(James Welling)的作品就是一例。沒有再翻拍別人的影像，他的作品表現出某種不確定的典型。不像理查普林斯或是路易斯勞兒，詹姆斯威齡使用現實的生料來創作，例如生活裡很平凡的鋁箔紙或果凍。這些照片像是我們曾見過的抽象的攝影，例如史蒂格里茲「等同」系列的現代主義作法，它激起了摻入人們感情的精華。但是在詹姆斯威齡的作品裡，期盼中的感情表現卻總是得不到答覆。他的作品展現了某種情境，似乎是要表現某種特殊情境，但是在仔細觀看之後會發現他表現的是任何東西，甚至是沒有東西。這是關於觀看與盲目之間的緊張關係，詹姆斯威齡提供觀者一個期盼，但是同時在作品中也因為製作材料的矛盾不足而呈現出虛無。有時看起來像是風景，有時像是抽象物，其實它更像是後現代「呈現」的情況。\n\n七、結尾\n布希亞說：「擬像從來就不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是『從來就沒有所謂真相』的那個真相。擬像本身即是真實」。在這一些超真實的國度中，混合的模型綜合產物形成了沒有環境氣氛的超空間(hyperspace)，這種擬像化的過程，地圖與領域共同延伸性消失，因為擬像化的操作是根本核心起源式的革命，而不只是特例的、論述性的思考。在布希亞的觀點裡，思考的焦點不再是將真實符號化，而是整個符號化的過程使的真實與想像之間差距的消失。圖像它薄薄的一片，令人忘了它的存在。這也就是為什麼人們無法發現，圖像它不但沒有將世界呈現給人們，反而以自身取代世界而作一次重新呈現的原因。\n文藝復興時期封建制度受到中產階級興起影響，而產生了文化記號的意義轉移，空間的形式從過去君權神權與封建地主的宰治制價值轉移到布爾喬亞的價值，他們將希臘羅馬的帝王建築元素「膺作化」為空間藝術語言，甚至視其為正統的、襲古的傳統。這是布希亞指出的類像在歷史向度發展中的第一階段，透過「自然法則價值」以「膺作」為發展，他們模仿以前的形式。到了工業革命是第二階段，在「商業法則價值」下，「生產」成為發展原則，大量生產的商品服膺於技術準則。在意義上，這種空間的「生產」模式甚至還可以深究到人們視空間為生活的機器，也就是將生活也整編為生產模式之中。今日由符碼(code)控制的「擬像」是植基於「結構化的法則價值」的第三發展階段。影像空間在資訊化建構的世界裡形成了「超空間」的宰治形式，所有空間的感知方式都已被數位化、被視為製碼與解碼的過程，甚至由於媒體的漫延，人們從這種超真實的經驗中去敘述空間、理解空間，致使真實與想像之間的距離消失。例如侏羅紀公園這種本文與類像交織成的影像形式，成為第三階段類像化的經典例證。嚮往的恐龍不但在影像上栩栩如生，人們透過試管嬰兒、複製羊等生化科技的追求，對於真實恐龍基因的解碼與製碼的工程也逐漸進行中，真實與想像的距離逐漸在消失中。\n下一階段人類幻想的影像都在網路與電腦裡面，虛擬的影像將以3D或是更為傳神的方式迷惑人類的眼睛與心智。人類或許真的會如科幻小說所言，拋棄人類的身軀，而一意追求迷幻心智的類像，進入網路的國界而消失在虛無的類像當中。\n\n\n\n註解：\n後現代主義與文化理論，詹明信著，唐小兵譯，合志文化事業出版，1989年，p231-232\nBerger, John (1972) Way of Seeing, London: BBC and Penguin Books, pp. 19-21\nBerger, John (1972) Way of Seeing, London: BBC and Penguin Books, p. 24\nLister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 12\nLister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 12\nLister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 12\nLister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 13\n王岳川著，後現代主義文化研究，台北：淑馨，1993, p. 104\n王岳川著，後現代主義文化研究，台北：淑馨，1993, pp. 104-106\nVilem Flusser 著，李文吉譯，攝影的哲學思考，台北：遠流，1994, pp. 35-36\nBarthes, Roland (1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 6\nVilem Flusser 著，李文吉譯，攝影的哲學思考，台北：遠流，1994, pp. 30-31\n詹明信著，唐小兵譯，後現代主義與文化理論，台北：合志，1989, pp. 218-220, 231\nGrundberg, Andy (1990) Crisis of the Real: Writings on Photography,1974-1989, New York: Aperture, p. 224\nCrisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P4-5\nCrisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P6-7\nCrisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P8\nThe photographic image in digital culture, edited by Martin Lister, 1995, Routledge, Introductory Essay, Martin Lister.p13\nCrisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P11\nCrisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P11-13\n布希亞著，洪凌譯，擬仿物與擬像，台北：時報，1998, p. 13\n顏忠賢著，影像地誌學，台北：萬象圖書，1996, pp. 171-172\n\n
瓶中信message in the bottle \n\n 哲學家米歇爾．塞爾(Michel Serres)說了一個駕船出遊的小故事。一日清晨，船漂流到馬尾海藻繁生的碧綠海域，神祕的晨曦映照出海面上金光閃閃。順風而下，忽然一陣鏗鏘的響聲換來頓時的惙愕，眼前上百公頃海面上漂浮著數以萬計的瓶子。無疑的每個瓶子大小不一，律動不同，但裡面都裝著一些信息，同時點綴著漂亮的石子與貝殼。這一些瓶子帶著各自的希望與失望，被強勁的風從天涯海角四面八方吹到這裡來。瓶子與瓶子之間相互漂浮碰撞，發出清脆的聲響，和諧與雜亂一時之間上了雲霄，頓時塑造出一場超現實的浪漫景觀。結果隔天不料，濃厚的馬尾海藻使他陷入險境，船即將沈沒，哲學家急忙用一些瓶子做成了一個筏，漂浮的瓶中信頓時之間成了救命的浮筒，就這樣他回到了波爾多。\n\n 這麼浪漫的故事結局卻是相當的現實，有啟發性。瓶子的浮力是焦點而不是瓶子的內容。我們看事物常常只注意自己既有的想法，而忽略了事情還有很多面向。就像是腦筋急轉彎一般，其實攝影也是一樣。我常常出國拍了很多照片，原來以為攝影裡的訊息可以當成藝術創作、報導資料、影像商品等等，但是後來發現這些影像裡有很多相當值得思考的問題直接指向旅遊品質、生活觀察與攝影本身的思考。\n\n
看哪，這個多美麗------就像是四面八方來的瓶中信，使得生活擱淺。\nLook! How beautiful it is.\n\n玩相機的人對於影像的「收集」永遠不嫌累。所謂的「收集」就是攝取外在的景象。這個目的無非是要向旁人炫耀說：「看哪，這個多美麗」、「看哪，這個多新奇」、「看哪，這個多有創意。」就這樣影像的世界慢慢的飄來了成千上萬，排山倒海的影像瓶中信。\n\n聽說我們每個現代人每天面對的影像之多大概是攝影發明之前的人一輩子所見到的總合。我們每天視而不見的與成「噸」的影像為伍，真的是已經被淹沒在影像之海。在這一個影像之海中，我們可能會迷失自己，如果套一句布希亞(Jean Baudrillard)的擬像理論，「擬像從來就不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是『從來就沒有所謂真相』的那個真相。擬像本身即是真實，」我們其實是生活在虛幻之中，或者是一種超真實(hyper-real)之中。這就是生活在影像之海的問題與苦惱。\n\n這個世界有兩種人每天面對著影像爆炸的問題，一個是拍照者、製造影像者的問題，另一個就是被影像淹沒的觀看者的問題。製造美麗世界影像的攝影者在經年累月堆積出來的照片檔案中，在一次次面對照片時，會是一種什麼樣的情況呢？是痲痹？是興奮？是遺忘？是成功之後的落寞？是再一次的挑戰？這是相當有趣也是一個沒有答案的問題，不過它的確是一個攝影者在長期拍照之後，必須要思考面對的一個問題。\n\n
拾獲記憶 Found memory\n\n\n「照片其實是捕捉到的經驗，而相機是當意識想要獲得某種東西時的理想手臂」----蘇珊．宋妲。\n\n「被奪走過去的人們，不管在家鄉或是在國外，似乎成為最熱情的拍照者。」工業化社會裡每個人都被迫逐漸與過去疏離，攝影評論家蘇珊．宋妲(Susan Sontag)認為尤其美國與日本這樣高度工業化的國家更是問題嚴重。社會越文明，人們生活在忙碌之中，人與人的相處越是浮面，有著一種疏離感。人們因為職務關係接觸更多人，但是都不親密，那是公務而不是生活。久而久之真正的生活被扭曲沖淡了，真正親密的時間被剝奪了，縮短了。高度文明忙碌的人被迫遠離過去的記憶，一切都是看向未來，未來才是社會文明發展的重點。發展更快的電腦，幫助人們省去時間，減少勞力。發展更小、功能更多、更強的手機、網路、通訊，加強我們工作與感情的溝通。發展更好的交通、生活空間，就好像我們的娛樂事業一樣，日新月異而且越來越辛辣，口味越來越重。科幻的、未來的、魔幻的、搞笑的電影與娛樂設施，與電影相比一切現實生活顯得乏善可陳，好像自己過去的一切都不值得一提，使我們越是覺得與過去有一種疏離感。\n\n與過去疏離的人需要記憶，否則人生的意義就會有問題。電影Blade Runner「銀翼殺手」中的仿生人(像真人一樣的機器人)就是需要記憶的人。因為機器人沒有過去，沒有記憶，沒有小時候的照片(那是記憶的最佳佐證)，所以令他們覺得自己還不夠像一個真人，一個上帝所創造完整的生命。\n\n宋妲說：「被奪走過去的人們，不管在家鄉或是在國外，似乎成為最熱情的拍照者」或許他們的心態與「銀翼殺手」中的仿生人一樣，他們需要時時刻刻的提醒自己不要忘記「現在」，或者更重要的是要製造「過去」，製造生命裡可以回憶的意義。尤其是越高度工業化的國家的國民，他們紀錄生活的電器更是先進。錄音機、錄影機、相機都已經由類比式進步到數位式，不管是在家鄉或是出國旅遊總是人手一機紀錄個不停。宋妲說習慣勞碌工作的現代人連出國旅遊也不忘記拍照，因為那似乎是現代人的通病，無法休息下來。這有一點過度勞碌的取向，當然也是一種科技通病，因為現代人已經很難再離開文明科技而生活。\n\n面對聖彼得堡的艾爾米塔齊(Hermitage)美術館裡的名畫，或是義大利的龐貝古城的人體岩漿化石，或是京都的天龍寺的秋意楓紅，我們見識到了現代人對於影像的狂熱。對於個人記憶除了家族的團體紀念照之外，奇特的影像記憶也是人們的最愛。拜現代科技之賜人們對於影像的攫取絕不手軟。\n\n
拒絕經驗 refuse to experience\n\n\n「雖然攝影是一種證實經驗的方法，但藉由『把經驗限定成為一種適於拍照的搜尋』與『將經驗轉化成為一影像或一紀念品』的同時，攝影也是一種拒絕經驗的方法」----宋妲。\n\n喜歡玩攝影的人可能並不認為攝影是一種拒絕經驗的方法或行為，甚至他們更會認為攝影才是真正在經驗當下的那一刻的行為。我們看很多美國電影裡常常有人拿著錄影機在家居生活中紀錄平凡的瑣事，例如電影「美國心玫瑰情」中那一個年輕男孩，生活中一直以小的V8記錄(偷拍)他看到的事情，像是他與女孩對話或是他看到一個輕飄飄的垃圾袋神奇的在風中盤旋了幾分鐘。男孩甚至對於垃圾袋在原地來回漂蕩的神奇經歷給予象徵人生的意義，這似乎是只有透過攝影的過程才有可能找尋到的生活經驗，所以這算不算是一個對於宋妲的反駁呢。\n\n其實宋妲的想法基本上是成立的，雖然有人用心與用鏡頭是一樣的專心一意，透過鏡頭來經驗與尋找生命意義，來體驗它，但是造成一種負面的態度，一種逃避的心態來面對生活經驗，躲在鏡頭後面，將自己掩蓋起來，拒絕面對鏡頭前當下的經驗是有原因的。\n\n人並不一定是為了拒絕經驗才躲在鏡頭後面，事情有可能是倒過來的。人是因為透過拍照而痲痹了自己的心境，才導致拒絕經驗。有一種拍照的心境是以為自己就是上帝的使者，這個想法從攝影剛發明時就有，當時在英國發明攝影的塔伯特(Talbot)就稱攝影為「光的素描」，而自己所出版史上第一本攝影集也叫做「自然的鉛筆」，可見當時的想法是以為攝影是一種非人為介入的敘述方式，所以這樣的媒體也就發展成報導攝影。\n\n握相機的人以為透過非人為介入的攝影鏡頭一切真相就會自己說話，因此他躲在鏡頭後沒有介入，這可能也是一種職業道德與敬業精神，為的是盡量讓事情自己說話，結果在拍照過程中他經驗到的是事情的另一面。\n\n專業的報導攝影記者是因為敬業所以無法介入經驗當中，但是至少他們在面對環境時依然要採取一個態度一個觀點，所以也算是有所經驗與觀察。但是一般人如果沒有這種認識，有可能只是迷戀於相機是證實經驗的方法，將生活經驗當成紀念品收集，而忘卻了經驗優先，攝影其次。如果一意的執著於「把經驗限定成為一種適於拍照的搜尋」與「將經驗轉化成為一影像或一紀念品」那真實生活的經驗就蕩然無存了，或許是因為如此，所以宋妲說出這樣的語句吧。\n\n
影像氾濫 images landslide\n\n \n「攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入“與世界的某種關係”，這種關係令人覺得像是獲得一種知識——因此也像握有某種力量」----蘇珊．宋妲。\n\n而當這一種權力的需求越大，操作越簡單時，整個世界的影像就像是土石流一般宣洩而下，氾濫成災，例如商業廣告、新聞報導、與家庭照。一般家庭大概都有一兩台傻瓜相機，拍拍生活情趣，畢業或生日等等事件，已經使得一大堆照片無法消化(你可能已經忘記上次搬出一冊冊家庭生活照來欣賞是什麼時候了)。一般家庭需要這種權力，它似乎是團結一氣同舟共濟的不二象徵。一家之主這位帶頭的家長，絕對不容家裡有任何分裂現象產生，因此以前的家庭常常攜家帶眷一家大小到照相館拍家庭照，現在則借由傻瓜相機或是一拍即丟的「即可拍」來解決。握相機的人總是希望透過拍照表現出一種大家和樂融融的感覺。但是這一種在影像裡象徵性的關係，其實是透過攝影的儀式這一層意義來完成。透過一架即可拍即興的完成團體照，與大家勞師動眾在相館裡安排燈光位置所經歷的象徵意義是不一樣的。在某種程度上，拍照過程中折磨(歡樂)的過程才是重點，將來翻開照片時意義才會一直湧現，難怪台灣婚紗攝影會那麼流行，因為攝影師現場的說笑逗趣使得結婚照生趣許多(當然這要看一家之主認不認同)。當攝影的動作可以將被攝者或攝影者置入一種與世界的關係時，意義就由然而生，所以一冊冊的相本堆滿家裡也就不足為奇了。\n\n喜歡挖人隱私，揭發社會陰暗面的人最喜歡使用相機。只要按一下快門就全都錄，方便又快速，而且人們的眼睛最相信照片，所以宋妲說的：「攝影是將被拍攝的東西據為己有，它意味著將一個人置入“與世界的某種關係”，這種關係令人覺得像是獲得一種知識——因此也像握有某種力量」這一句話最適合他們。這些人假想自己是社會的正義之師，握有上天公正無私的利器，所以透過各種方法大言不慚的竊取或是攫取太陽下的影像，以為這是絕對無人介入的天意，所以他們也是讓影像氾濫的一大主因。\n\n當然讓我們這個世界像是影像失禁一般，毫無禁忌的大量製造影像，最大的原因是商業機制的關係。大量的影像為廣告做出直接的說明，引起購買慾，不但製造了很多明星，刺激了商業發展，也使得影像如核彈爆炸一般，造成我們每天要浸泡在影像的大海裡。想想你每天看到的海報、雜誌、報紙、電視等的影像的數量就知道了。\n\n宋妲說：「將相機視為“使一個人正在經驗的事成為事實”這種設計的依賴心裡，並不因人們經歷更多的旅行而淡化」，所以旅遊攝影也是一個製造影像的魔咒。前面我們說現代工業化社會，人們與過去日趨疏離所以出國旅遊也要以攝影來印證經驗的事實，而且樂此不疲，因為反正勞碌慣了，工作不忘娛樂，娛樂不忘工作，使得攝影成為旅遊的主打戲。\n\n
攝影式的旅遊 photographically travel style\n\n\n「一張照片並不只是一位攝影者和一個事件之間的遭遇結果，拍照本身即是一個事件」----宋妲。\n\n機會與偶然在旅遊中常常出現，遇見扒竊、特殊美味、換季拍賣、街頭表演、錯過班車等等，這些巧遇會使得旅行當中增加很多回味的因素。當然真實的情況可能會因為很多個人的因素而大異其趣。例如同一件事情有人會樂觀看待，卻也有人會悲觀相向。喜歡拍照的人如果有一個相機在身上，想要透過觀景窗去看這些奇遇(或是無聊的瑣事)，那情形就會相當的不同，或許可以為這趟旅行增加很多話題事件。我們當然不一定期待碰見警匪槍戰、罷工亂事、特殊慶典儀式、不經意的災難等等，但是其實帶著相機出遊，整個旅程就會改觀(有可能變好，也有可能成為夢靨)。\n\n對我來說，人對於空間的體會是一種全身的綜合感覺。我們看著電視或電影或是照片裡的景觀，如果是曾經身臨其境就在那個點上存在過，那麼那一種感覺是相當不同的。而既使是因為鏡頭的焦點大小不同而產生扭曲，給人一種不同的感覺，但是你還是會以自己親身的感覺來取代影像裡的一切。這裡要強調的是真實的存在與體驗是一個不可或缺的因素。而攝影就在當下以一種另類的方式參與了當下的體驗。是不是一種忽略當下的方式可能因人而異(這裡所謂的「忽略」是以一種完全相反於攝影體驗的生活觀察而言)，但是對於一個視覺取向的人來說，因為拍照而在取景構圖構思詮釋之中，已經和當下產生了一個互動，這個互動是攝影者的觀點與思考，可能相當另類與偏頗，不同於一般人的看法，但卻是比袖手旁觀有更加一層的互動與觀察。\n\n幾次到巴黎的新凱旋門參觀總是心情舒暢，這裡空間開敞，實虛互換的建築結構給人一種新奇的感覺。一次接近傍晚時忽然起了細雨，有一些閃電。我一時興起想在此多待一會兒，玩玩相機，就以B快門做長時間的曝光，拍下了這一張氣氛詭異的新凱旋門，不但自得其樂，志得意滿，而且也印證了很多攝影的觀念。\n\n十幾年前在紐約留學時，好奇的到對岸的紐澤西一遊。總覺得電影裡的鏡頭，從紐澤西看紐約相當吸引我，或許是劇情的關係，因為我到達現場時卻沒有那一份感覺。不過因為攝影的關係，運用鏡頭表現出強烈對比的畫面卻是相當容易。\n\n一次坐船遊北歐，船到達波蘭的格旦斯克(Gdansk)沒想到當地的港口人員居然以軍樂隊盛大的歡迎。記得這樣的經驗大概三十幾年前才會有吧！小時候常常有慶祝遊行總是看著哥哥姊姊拿著火把或是雙十燈籠，也有真的坦克飛機什麼的，而且就在高雄的大圓環繞行，很生活化。在波蘭與俄國遊走常會看到，幾位街頭音樂家組成小樂隊在街上演奏歌曲，稀鬆平常，甚至看到旅客就演奏美國國歌，或許他們喜歡美國遊客的錢吧。\n\n
現場與拍成照片是兩回事 reality and been photographed is totally two different things\n\n\n對於動人的畫面，我個人比較傾向於先拍下那令人感應的一刻，其餘再說(這樣會不會太過於拒絕經驗了？)。相機的眼睛與人的眼睛是不相同的，拍與看是不一樣的兩件事。有時候相機拍攝的是眼睛看不到的(例如超快速或很慢速快門所捕捉的影像)，結果就會產生一種身心分離的動作，就是說你知道眼前的一切是一個現實，但是你身為一個攝影者透過相機將會製造出另外一個現實。\n\n其實這種情形攝影者最能夠體會，因為問題出在相機本身。相機的構造和人的眼睛原理一樣，但是它卻是有超高速快門與超廣角或是長鏡頭的觀看，這是人的肉眼所沒有的，所以身臨其境的旁觀者總是無法相信攝影者出奇的創作。因為基本上那是肉眼經驗以外的視覺。精於閃動快門，被稱為美國「東岸第一快槍」的攝影家蓋瑞溫格蘭(Garry Winogrand)也有類似的想法，他說：「我用攝影來發現─事物被拍攝過後，看起來像什麼」。表示被「看見」與被「攝影」之後的視覺經驗是不一樣的。那個不確定性是永遠存在的。他說「沒有任何一刻是最重要的」、「任何一刻都可能是不得了的」，很顯然的蓋瑞是利用攝影強大的描寫能力，先將事物拍攝下來，再在事後尋找其涵意(拍照的人因該有很多類似的經驗，這叫做事後之師，或叫做穿鑿附會)。\n\n這樣的操弄已經將攝影推向一個高峰，就是完全忘記人的肉眼觀察，而以相機的視覺經驗取代之。如此進而思考的問題可能是拍攝的時機、快門的速度、鏡頭的距離與範圍、甚至是影像的構圖與曝光的明暗等等，著魔的攝影式的旅遊觀察嚴然形成。如果是這樣，那還有多少時間去經驗被攝的外在環境呢？\n\n在記憶猶新的情況下，很明顯的從照片中可以發現，因為鏡頭的操控所產生的影像與現實的隔離感覺。但是漸漸的等記憶消退之後，剩下的就是這一些照片。一日將照片再拿出來觀看時，最鮮活的依然是照片裡的畫面。而當時混亂的場面，或是因為特殊原因而錯過其它畫面的情形都已經不復記得，結果最真實的就是一張照片。尤其是當大量的影像被一一的攫取之後，所產生的後果更是不堪設想。因為記憶是虛幻游離的，而影像是生硬而具體的。\n\n但是對於相當關心與執著於尋找照片意義的羅蘭．巴特(Roland Barthes)來說，照片外的現實生活總是優先，而他總是說照片只是一個偶然。所以他說影像總是不合他意這是有道理的(因為他常常面對記者給他的照片而無法感覺那人是他)，所以說現場與拍成照片後去看是不同的。\n\n記得1991年我去紐約證券交易所裡面拍攝大家耳熟能詳的交易現場，從二樓記者採訪的專區往下看，第一印相就是現場沒有電視裡面那麼明亮(電視攝影與照相攝影不同)。雖然光源精彩萬分(有紅綠相間的跑馬燈、大大小小高低懸掛的電腦螢幕、室內日光燈、窗外的陽光)但是整個建築物太過龐大，因此忙碌走動的交易員、滿地飄散的紙張真是令人又興奮又著急，亢奮的是你就在電視裡那一個紐約證券交易所現場，著急的是光線不足，曝光可能會不夠。這種情形必須要以攝影的技術來解決，或者就是隨著現場因素來一個即興創作，反正我心理早有準備，現場與拍成照片是不同的。\n\n
好美、好多、拍不完 too beautiful to take it all\n\n\n如果認定現場與拍成照片之後觀看是不同的，那麼接下來可能就會有兩種心態產生。一是順其自然盡量發揮攝影器材本身可以表現的特性，這樣一來，美其名是表現自己，詮釋攝影者對外在世界的觀點與觀察(其實是不得不然，因為相機的光學與物理原理就是會造成這種後果)。這就像是前面我在紐約證券交易所我
